Los conventos de Ávila y las pinturas en el Museo del Prado

En un artículo publicado en A21 hace más de un año, titulado Antonio Zabaleta y los conventos de Ávila, ya comentaba que la documentación conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RABASF) podía arrojar luz sobre los lienzos marcados con las letras «Za», algunos de los cuales fueron identificados por José Álvarez Lopera en su libro sobre el Museo de la Trinidad como procedentes de un convento de Ávila.

En la RABASF se conservan tres documentos esenciales para esta investigación: un inventario de las pinturas depositadas en el suelo de la iglesia del convento de la Trinidad por la comisión dirigida por Antonio Zabaleta y dos inventarios con las obras recogidas en los conventos de Ávila. Uno de estos últimos corrige diversas medidas del primero, lo que pone de manifiesto que el inventario inicial fue elaborado con gran rapidez. A diferencia de lo ocurrido en el inventario de Valdeiglesias, Zabaleta apenas empleó fracciones para ajustar con precisión las dimensiones de las pinturas ni añadió descripciones complementarias más allá del título de las obras, circunstancia que ha dificultado su identificación en algunos casos.

Recientemente se ha presentado al Museo del Prado un informe sobre la posible procedencia de estas pinturas, permitiendo proponer, en numerosos casos, un convento concreto frente a la genérica referencia a un «cenobio abulense». Para ello se volcó toda la información disponible en una hoja de cálculo y se realizó una comparación sistemática entre los distintos inventarios.

La comparación entre las medidas registradas por José Álvarez Lopera, los inventarios de Antonio Zabaleta, el inventario de las pinturas depositadas en el suelo de la iglesia del convento de la Trinidad y las dimensiones actuales de las obras conservadas en el Museo del Prado ha puesto de manifiesto un elevado grado de correspondencia entre las distintas fuentes. Esta coincidencia confirma la utilidad de las marcas de tiza «Za» como un indicio fiable para relacionar numerosas pinturas con los inventarios realizados durante el proceso desamortizador.

En algunos casos no ha sido posible determinar el convento de origen, ya que una misma obra, con idéntico título y medidas, aparece registrada en varios conventos. Es lo que sucede con dos pinturas tituladas Ecce Homo. En otros casos, una misma obra figura en dos conventos distintos, como ocurre con Jesucristo con la cruz a cuestas, Santa Teresa de Jesús o una guirnalda con la misma santa.

Existen también dos casos singulares en los que las pinturas no aparecen recogidas en los inventarios de Zabaleta, por lo que pudieron llegar al convento de la Trinidad por otra vía y mezclarse posteriormente con las obras procedentes de su comisión. Se trata de un San Jerónimo y de Moisés con la serpiente de metal. Para esclarecer su procedencia será necesario realizar un estudio específico de la iconografía propia de cada convento y de su contexto histórico. En el resto de los casos sí ha sido posible asignar un único convento de origen.

Entre las obras estudiadas se han localizado pinturas que probablemente pertenecieron a los conventos de Duruelo, Fontiveros, La Santa, San Antonio, Cardillejo, La Antigua, San Pedro de Alcántara, San Jerónimo, San Lázaro, Las Navas del Marqués y Bonilla. Como ya indicábamos en un artículo anterior, tres de las pinturas identificadas por Lopera gracias a las marcas «Za» pertenecieron, con toda probabilidad, al monasterio de Santa María la Real de Valdeiglesias: San Bartolomé, La Anunciación y San Pascual Bailón. Asimismo, San Juan Bautista y San Lorenzo procedieron muy probablemente del desaparecido convento de Cardillejo; San Elías arrebatado en un carro de fuego, del convento de Duruelo; La imposición de las llagas a San Francisco, del convento de Bonilla; y San Ambrosio obispo, del convento de San Antonio, entre otros ejemplos.

Los resultados obtenidos demuestran que unas sencillas marcas de tiza realizadas hace casi dos siglos siguen siendo hoy una herramienta de gran valor para reconstruir la procedencia de numerosas pinturas desamortizadas. Al mismo tiempo, ponen de manifiesto que la combinación del estudio documental con el análisis comparado de las obras continúa ofreciendo nuevas posibilidades para conocer la dispersión del patrimonio artístico español durante el siglo XIX.

La dispersión de los cuadros de Juan Correa de Vivar

La dispersión de los cuadros de Juan Correa de Vivar realizados para el Monasterio de Santa María la Real de Valdeiglesias comenzó ya antes de que Antonio Zabaleta los recogiera durante su misión para la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Las primeras noticias sobre la dispersión

La primera noticia que tenemos sobre la división de las pinturas de Correa entre la casa de los bernardos de San Martín de Valdeiglesias y el monasterio de Pelayos de la Presa aparece en el tomo II de Viajes por España, de Antonio Ponz, obra cuya redacción se inició en 1772. Al referirse a Correa, Ponz señala:

«El altar mayor hubo de ser muy bueno, según muestran las pinturas que antiguamente tenía, y se deshizo, como me dijeron, para poner en su lugar el que hoy hay de pésimo gusto».

El retablo renacentista de Correa debió de quedar anticuado ante la llegada del gusto barroco, por lo que los monjes cistercienses decidieron sustituirlo por otro, una decisión que, como deja claro Ponz, no fue de su agrado.

De este modo, las pinturas que habían formado parte del conjunto original comenzaron a separarse. La intervención de Zabaleta, varias décadas después, permitió reunir de nuevo buena parte de estas piezas en el convento de la Trinidad, aunque muchas de ellas permanecieron sin identificar durante bastante tiempo.

La nueva dispersión desde el Museo del Prado

Una vez que las obras ingresaron en las colecciones del Museo del Prado, se tomaron distintas decisiones sobre su destino. Algunas permanecieron en Madrid, mientras que otras fueron enviadas al Museo de la Santa Cruz de Toledo o depositadas en diferentes instituciones, dentro del fenómeno que actualmente se conoce como el Prado disperso.

Dejando aparte las obras que permanecen en los almacenes del Museo del Prado, una parte importante de las pinturas procedentes de Valdeiglesias se encuentra actualmente en Toledo, en el Museo de la Santa Cruz. Allí están depositadas las siguientes obras:

·       La aparición de la Virgen a San Bernardo.

·       Pilatos lavándose las manos.

·       Coronación de espinas.

·       Martirio de San Andrés.

·       San Clemente Papa.

Por el momento, estas pinturas no se encuentran expuestas debido a las obras que se están llevando a cabo en el museo desde 2024. También se encuentra allí La Resurrección de Cristo, aunque esta pintura no fue realizada para Valdeiglesias.

En el mismo museo se encuentran además varias pinturas pertenecientes al conjunto del monasterio jerónimo de Guisando: El profeta David, El profeta Isaías, El profeta Jeremías y El profeta Habacuc.

El resto de las pinturas procedentes de Valdeiglesias que actualmente se encuentran fuera del Museo del Prado y del Museo de la Santa Cruz se distribuyen de la siguiente manera:

·       Noli me tangere, Iglesia de los Jerónimos, Madrid, en zona privada.

·       San Pedro curando a un paralítico y Lamentación ante Cristo muerto, Museo de Málaga.

·       Santa Lucía, Santo Domingo de Guzmán y Martirio de San Lorenzo, Museo de Vigo – Quiñones de León.

·       Martirio de San Esteban, Museo de Zamora.

·       Castigo de Ananías y Safira (pasaje de la vida de San Pedro), Museo-Casa del Greco, Toledo.

·       Ecce Homo, Museo de A Coruña.

·       Muerte de San Bernardo, Museo de Pontevedra.

·       La Resurrección de Cristo, Museo de Zaragoza.

Finalmente, una pintura titulada El Descendimiento se encuentra actualmente sin localizar, mientras que otra, titulada Dos santas mártires, formó parte de la Galería Española de Luis Felipe en el Museo del Louvre.

Un caso particular es el de San Martín partiendo la capa con Cristo, que permaneció depositado en el Museo de Arte de Cataluña desde 1904 hasta su devolución al Museo del Prado en 1987. Actualmente se encuentra en los almacenes del museo y presenta un estado de conservación que parece mejorable.

En el caso de Noli me tangere, la situación es especialmente llamativa. La pintura se encuentra en una zona privada del Monasterio de los Jerónimos de Madrid y no forma parte de un espacio de visita pública habitual. Pude contemplarla personalmente hace algunos años y pude comprobar el estado en que se encontraba. Tras aquella visita solicité al Museo del Prado que se estudiara la posibilidad de realizar una restauración, ya que la obra había perdido parte de sus colores y las condiciones del lugar en el que se encontraba expuesta no parecían las más adecuadas para su conservación.

¿Es posible recuperar parte del conjunto?

La situación actual resulta, cuando menos, paradójica. Las pinturas fueron realizadas para un mismo monasterio, formaron originalmente parte de un conjunto coherente y, después de su separación durante los siglos XVIII y XIX, volvieron a reunirse parcialmente gracias a la intervención de Zabaleta. Sin embargo, tras su ingreso en las colecciones del Museo del Prado, han vuelto a dispersarse por diferentes instituciones españolas.

Además, buena parte de estas pinturas no se encuentra actualmente expuesta, ya sea por las obras que se están realizando en algunos de los museos que las custodian o porque las instituciones deben establecer prioridades en la presentación de sus colecciones.

Teniendo en cuenta estas circunstancias, quizá haya llegado el momento de que las administraciones competentes estudien la posibilidad de favorecer el regreso temporal de algunas de estas pinturas a Pelayos de la Presa y San Martín de Valdeiglesias. Una exposición que reuniera durante un tiempo varias de las obras que pertenecieron al monasterio permitiría recuperar, aunque fuera de manera provisional, la visión de un conjunto que lleva siglos disperso.

Pero la propuesta podría ir incluso más allá. Si se crearan las instalaciones adecuadas y se garantizaran plenamente las condiciones de seguridad, conservación y climatización exigidas para su custodia, algunas de estas obras podrían permanecer durante periodos prolongados en la comarca, especialmente aquellas que actualmente no se encuentran expuestas al público.

No se trataría únicamente de una cuestión sentimental ni de un intento de reivindicar para la comarca unas obras que forman parte de su pasado. La presencia de pinturas de la importancia de las de Juan Correa de Vivar podría convertirse en un verdadero recurso cultural y turístico. Tras el devastador incendio forestal de julio de 2026, que arrasó buena parte de la comarca y ha supuesto un duro golpe para su población, su paisaje y su actividad económica, resulta especialmente necesario buscar nuevas oportunidades de desarrollo. Recuperar y poner en valor este patrimonio podría contribuir a atraer visitantes, generar actividad económica y reforzar la identidad cultural de Pelayos de la Presa y San Martín de Valdeiglesias.

Sobre todo, permitiría volver a acercar a su territorio de origen las obras de uno de los grandes pintores del Renacimiento español y recuperar, aunque fuese parcialmente, la memoria de un conjunto artístico que durante siglos estuvo ligado al Monasterio de Santa María la Real de Valdeiglesias.

¿Fue preciso Zabaleta al medir los cuadros de Valdeiglesias?

Fue a partir de 1849 cuando España adoptó oficialmente el sistema métrico decimal basado en metros y kilogramos. Con anterioridad, las medidas de longitud se realizaban en varas y pies castellanos. Los inventarios de Zabaleta fueron elaborados utilizando esta última unidad, equivalente cada pie a 27,863 centímetros, circunstancia que ya introducía ciertas limitaciones de precisión debido a las conversiones decimales.

Existen varias formas de analizar el grado de precisión de las medidas tomadas por Zabaleta en los conventos de Ávila. La primera consiste en estudiar las fracciones de pie empleadas para ajustar las dimensiones con la mayor exactitud posible. En este sentido, utilizó una notable variedad de fracciones: desde 1/6 de pie —equivalente a 4,7 centímetros— hasta 11/12 de pie —24,8 centímetros— en las medidas de altura. En cuanto a las anchuras, recurrió a un número algo menor de fracciones, concretamente seis, desde 1/4 de pie (6,96 centímetros) hasta 3/4 de pie (20,89 centímetros).

¿Hasta qué punto coinciden estas medidas con las ofrecidas actualmente por el Museo del Prado? En términos generales, el grado de precisión resulta bastante elevado, salvo en aquellos casos en los que las obras sufrieron modificaciones materiales o desmembramientos posteriores.

Por ejemplo, en el célebre cuadro de Correa, La Aparición de la Virgen a San Bernardo, Zabaleta registró unas medidas de 167 × 128 cm, mientras que el Museo del Prado indica 170 × 130 cm. En cambio, las tablas San Benito, Santo Papa y San Bernardo y La Virgen con el Niño y Santa Ana, Santa Lucía y Santo Domingo presentan diferencias de 28 y 19 cm respectivamente en la anchura. Probablemente se trate de tablas separadas posteriormente, tal y como apuntó Isabel Mateo Gómez, ya que conjuntamente alcanzan unas dimensiones aproximadas de 90 × 170 cm, poco adecuadas para su colocación en algún espacio del convento de la Trinidad.

El estudio de otros casos conocidos confirma igualmente la fiabilidad general de las mediciones. Así sucede con el lienzo Un Rey o Guerrero humillado ante la presencia del Santísimo que lleva en sus manos un sacerdote Frayle, cuya procedencia de Valdeiglesias apenas ofrece dudas: Zabaleta anotó unas dimensiones de 279 × 202 cm, mientras que el Museo del Prado registra 277 × 200 cm.

En otros ejemplos, las diferencias parecen derivarse de la inclusión de bastidores o marcos en las medidas originales tomadas por Zabaleta. Así ocurre en el caso de los cobres de San Pablo y San Pedro, comentados en otro artículo. Zabaleta registró unas dimensiones de 51 × 37 cm, mientras que el Museo del Prado ofrece 37 × 43 cm, teniendo además en cuenta que probablemente invirtió los ejes de medición.

En las pinturas dispuestas en el suelo de la capilla de la Trinidad, recalcando particularmente las marcadas como “Za”, la predominancia de la fracción de 1/2 pie (13,9 cm), tanto en altura como en anchura, sugiere un procedimiento de medición más simplificado. A diferencia de lo observado en Valdeiglesias, donde Zabaleta recurrió a una mayor variedad de fracciones, aquí parece primar la rapidez de ejecución, con tendencia a redondear las medidas al alza o a la baja. Esta simplificación se relaciona con las desviaciones observadas, frecuentemente en torno a un margen de ±1/4 de pie y, en ocasiones, de hasta 1/2 pie, lo que hace que las medidas de este inventario deban tomarse con cierta cautela.

El análisis estadístico de las desviaciones confirma, no obstante, el alto grado de precisión de la labor de Zabaleta en comparación con las medidas actuales del Museo del Prado y las ofrecidas en el inventario de la Trinidad de 1854: más de la mitad de las mediciones presentan errores inferiores a 5 cm y cerca del 90 % se sitúan por debajo de los 10 cm. Los escasos casos de desviación elevada no parecen responder a fallos metodológicos del inventariador, sino a alteraciones materiales posteriores de las obras o a su pertenencia a conjuntos que fueron modificados con el tiempo.

Uso potencial de la IA para investigaciones patrimoniales

El desarrollo reciente de herramientas basadas en inteligencia artificial (IA) está abriendo nuevas posibilidades para la investigación del patrimonio histórico-artístico, especialmente en contextos donde la documentación es fragmentaria o las obras han sido alteradas, dispersadas o perdidas. Aplicada con criterio crítico, la IA permite apoyar procesos de análisis comparativo, reconstrucción hipotética y organización de grandes volúmenes de información visual y documental. Lejos de sustituir al investigador, estas tecnologías se presentan como un instrumento complementario que puede ayudar a formular hipótesis más sólidas y a visualizar resultados de forma más comprensible.

El párrafo anterior ha sido generado íntegramente por ChatGPT y se incluye aquí a modo de introducción metodológica. Llevo unos meses usando esta herramienta para diversos aspectos de mi investigación sobre el Monasterio de Santa María la Real de Valdeiglesias. Por un lado, me está ayudando a buscar en bases de datos abiertas de objetos de arte, pinturas particularmente, que pudieron estar relacionadas con lo recogido por Zabaleta. Si encontramos algo en algún momento, ya escribiré al respecto. En todo caso, lo indicado a continuación no es concluyente, ya que la IA se puede equivocar y va aprendiendo, en muchas ocasiones, a través de ensayo y error. Hay muchos otros aspectos en los que se está convirtiendo en una herramienta valiosa para recomponer algunas piezas del Monasterio por ir a los artículos más recientes, os puedo contar los siguientes ejemplos.

Reconstrucción de tela de San Bernardo con rey o santo

Si recordáis, un cuadro recogido por Zabaleta se titulaba Un país con San Bernardo y un Rey. En la tela que se encuentra en el almacén del Museo del Prado falta el personaje frente al que está arrodillado San Bernardo, con un fondo silvestre de paisaje. Con la información proporcionada, incluyendo que en la Trinidad había una tela con la misma medida indicando “Otro paisaje con San Bernardo y un santo”, la IA llegó a la conclusión de que tenía que ser un personaje masculino, que tuviera relación con San Bernardo, que su representación tuviera las facetas de Rey y santo a la vez, teniendo en cuenta que la tela pudiera haber estado dañada. En conclusión, el otro personaje pudiera ser San Benito, y así ha sido reconstruida la tela.

Reconstrucción del escudo imperial de Carlos V de la portada renacentista

Dado que la única foto disponible de la portada renacentista donde se veían estos elementos es de 1920. La imagen pierde rápidamente nitidez y es difícil de apreciar los detalles. En todo caso, teniendo en cuenta que estaríamos hablando del escudo imperial de Carlos V, la IA ha creado esta imagen. 

Reconstrucción de los cuadros de cobre con marco

En el anterior número, mostré unos cuadros que pudieron formar parte de un conjunto de siete y que, según Zabaleta, tenían un “marco negro”. Gracias a la IA, se ha reconstruido el cuadro incluyendo este elemento, para que las medidas coincidieran con las medidas tomadas por aquel. Este es el resultado.
Todo ello podría ayudar a futuras identificaciones y nos permite hacernos una idea de la belleza que albergó el Monasterio. Una IA entrenada con el tiempo y toda la información disponible podría realizar una reconstrucción completa del Monasterio en su época de esplendor. Todo ello no sustituye al análisis documental ni al estudio material directo, pero puede convertirse en una ayuda valiosa para futuras identificaciones y líneas de investigación.

Un puzzle: ¿Dos cuadros en cobre de siete consignados por Zabaleta?

Estos cuadros de San Pablo y San Pedro formaron parte del borrador inicial del informe presentado al Museo del Prado hace unos meses con elementos que pudieron pertenecer al Monasterio de Santa María la Real de Valdeiglesias. Luego fueron eliminados en el documento final dado que no cumplían todos los requisitos para afirmar con alta probabilidad que pudieron pertenecer al Monasterio de Santa María la Real de Valdeiglesias. No obstante, hay indicios que pueden apuntar en esa dirección.

San Pablo. Imagen del Museo del Prado.

San Pedro. Imagen del Museo del Prado.

 

Debemos empezar como casi siempre en el inventario que realizó Zabaleta sobre los conventos de Ávila. En ellos, se recoge la siguiente anotación de los cuadros entregados por el Gobernador Civil de la provincia a Antonio Zabaleta el 5 de abril de 1836 procedente del “Convento Bernardo de ValdeYglesias”: Pintura en cobre, 7, De unos cuadros de marco negro. Medidas en pies del alto, 1 ¾, es decir, 49 cm. No hay anotación referida al ancho.

En el inventario entregado en el Convento de la Trinidad, unos días después, el 14 de abril de 1836 se anotó: “7 cuadros en cobre que representan varios asuntos de San Bernardo, San Benito, y San Agustín y otros Santos”. Medidas en pies 1 5/6 y 1 1/3, es decir, 51 x 37 cm. Es bastante evidente que se trataban de los mismos cuadros, aunque se pudo haber intercambiado el alto por el ancho. Estos cuadros no aparecen en el inventario de las piezas tendidas en el suelo de la Trinidad firmados con tiza con las iniciales Za, probablemente porque eran de mayor calidad, con marco y no telas sueltas.

En el inventario de la Trinidad aparecen dos cuadros de dos santos, quizás los denominados por Zabaleta “otros Santos”, San Pablo, pegatina con número 188, medidas 37 X 43 cm acompañado del siguiente texto: “San Pablo con la espada en la mano derecha y un libro en la izquierda, tamaño de a pie y cuerpo entero”. En el cuadro de San Pablo hay una inscripción en el bastidor que pone "Desam", ¿Desamortizado? El cuadro fue restaurado en el año 2000. San Pedro, tiene la pegatina 190, con iguales medidas y el texto: “San Pedro con las llaves en la mano en el fondo de un claustro tamaño de a pie y cuerpo entero compañero del número 188”. Dentro del Convento de la Trinidad se numeraron como los números 51 y 53 en un lugar denominado como Salón Estrecho.

El Museo del Prado en su base de datos da unas medidas de alto y ancho, 37 x 43 cm, bastantes coincidentes con las que pude tomar hace aproximadamente hace un año en una visita para verlos. En todos los casos, aparece como un anónimo español del siglo XVII de estilo barroco. En la ficha del cuadro de San Pablo se cita lo siguiente: “Pareja de P-3596.  Éste y el siguiente forman un conjunto, aunque son de menor tamaño que los consignados en la tasación de Claudio Coello: 'dos quadros de san pedro y san pablo, con marcos dorados, de vara y media', es decir, 125 cm. Bastante contradictorio con las anotaciones de Zabaleta.

¿Son estas dos piezas lo que quedó en el Convento de la Trinidad de las siete? Hay algo de discrepancia con una de las medidas, posiblemente fruto del marco negro que ahora ya no tienen los cuadros, pero en el resto hay bastante coincidencias. Si apareciera algún cuadro de similares características no quedaría ninguna duda. Mientras tanto, hay que seguir investigando en colecciones públicas y privadas o instituciones religiosas.

Conjeturas sobre unas tablas del Monasterio de Valdeiglesias

En los inventarios manuscritos de Zabaleta se cita que en el respaldo de la sillería de coro entrando a la derecha y a la izquierda había ocho pinturas, pero en el inventario con las medidas solo aparecen seis; todas ellas atribuidas a Correa de Vivar. El estado de una de ellas, un San Bernardo con la tabla partida almacenada en el Museo del Prado, podría indicar que no se incluyeron en el listado final por su mal estado de conservación, la otra que no se ha localizado es, según tituló Zabaleta, Santa con monja arrodillada. De esto se deduce que quizás hubiera dos pinturas más de Correa en el Monasterio, pero hasta que no se encuentre el contrato entre los monjes cistercienses y Correa no se podrá saber por cuantas obras se contrató al pintor.

También se citaba: “En el colateral a la izquierda arriba un San Juan Bautista niño”, que podría tratarse de la tabla mencionada como La Virgen con el Niño y San Juan y que es mencionada en el Inventario de la Trinidad con el número 1699 de medidas 45 x 31 cm, anónimo español siglo XVI. Estas medidas son muy coincidentes con las de Zabaleta de 42 x 28 cm.

De igual manera en el comentario manuscrito de Zabaleta se decía en el apartado “Pinturas, bajos relieves y demás” que: “En otra capilla próxima al colateral a la izquierda un Descendimiento, San Juan Bautista y otras pinturas pequeñas en numero de 4 todas en tabla.” En el inventario con las medidas, en esta zona del Monasterio se encontraban Noli me tangere citado por Zabaleta como “La Magdalena a los pies del Señor” de medidas 87 x 195 cm y dos cuadros representando la vida de San Bernardo de 79 x 80 cm. No pequeños precisamente y, sin embargo, hay tres tablas que son correlativas a la mencionada de San Juan Bautista niño en el inventario de la Trinidad que no aparecen en el inventario de las medidas de Zabaleta. Son las siguientes:

Número inventario 1700. Santo Domingo, medidas 105 x 32 cm, anónimo español siglo XVI. Las medidas que actualmente ofrece el Museo del Prado son 109 x 36 cm.

Número inventario 1701. San Juan Bautista, medidas 107 x 22 cm, anónimo español siglo XVI. Las medidas que actualmente ofrece el Museo del Prado son 111 x 25 cm.

Número inventario 1702. La Virgen, medidas 107 x 22 cm, anónimo español siglo XVI. Mismas medidas que las del Museo de Prado.

 

Cómo se puede apreciar tienen prácticamente la misma altura y colorido similar, aunque las de los lados formaron parte de un ejercicio de restauración y por ello tienen colores más vivos en algunas zonas. Tienen marcas de haber estados unidas formando un tríptico como en la imagen compuesta uniendo las tres piezas. Los engarces del cuadro central y los que quedan en el cuadro de San Juan Bautista son muy parecidos también. Para reforzar la idea de que pudo pertenecer a un monasterio del Cister, la imagen central atribuida a Santo Domingo, recuerda en muchos aspectos a San Bernardo, por el rostro, el báculo, el libro, el cíngulo y el hábito cisterciense también contemplaba un escapulario negro en ocasiones.

Para poder verlos en persona y medirlos, hace unos meses se solicitó esto al Museo del Prado, pero no se pudo confirmar la visita por temas de conservación.  ¿Se olvidó Zabaleta de apuntarlas? ¿Pudieron pertenecer al Monasterio y formar un tríptico abierto? Por el momento, es solo una teoría.

El Misterio de los Tres Relieves III

 Sabíamos cuando los restos de la portada renacentista del Monasterio fueron recuperados por Don Mariano García Benito, ahora sabemos las fechas aproximadas de la llegada de esas piezas a la finca El Alamín.

Hasta ahora no había sido posible localizar fotografías del proceso de construcción de los torreones y las tres puertas con sus arcos de la portada renacentista en El Alamín. Gracias a Don Ignacio Güell sabemos que esta parte ya estaba montada en diciembre de 1954. En concreto, el 8 de diciembre 1954 se celebró la boda entre Don Alfonso Güell y Doña María de los Reyes Merry del Val y estas imágenes son de ese día.

Como se puede apreciar en las fotografías y comparando con otra foto de 1921 de la portada, habían elevado ligeramente la parte del arco central. Las imágenes dejan claro la grandiosidad y majestuosidad que poseía la entrada original al Monasterio cuando se compara con la estatura de las personas y los vehículos de la época. Hasta la fecha, no teníamos esta referencia.

Todavía podemos afinar aún más para conocer en que fechas se desmontó y trasladó la portada renacentista. Una fotografía de la Revista Arte y Hogar en 1948 en un articulo firmado por José María de Cossío sobre la finca muestra una imagen frontal de la capilla y en el lado de la izquierda se puede apreciar casi de forma concluyente que la estatua de la Virgen junto con sus ángeles a los pies de la fachada barroca del Monasterio ya estaba allí. Don Ignacio Güell me confirmó de forma definitiva hace unos días que en ese lugar “es donde estaba la estatua”. Dado que una foto aérea del Monasterio entre 1945-1946 muestra la portada renacentista aún en el exterior del convento, podemos concluir que fue entre 1947 y 1948 aproximadamente cuando se trasladaron la estatua y la portada a Toledo.

En cuanto a la propiedad del Monasterio, hay un vacío entre 1913, fecha en que los hijos de los primeros propietarios del Monasterio tras la desamortización Don Ignacio José Escobar, Marques de Valdeiglesias, y su mujer, Doña Francisca Ramírez Maroto, adquieren el Monasterio y 1951, fecha en la que Juan Claudio Güell vendió el Monasterio. Por el momento, no ha sido posible averiguar cuando el Marqués de Comillas lo compró a la familia Escobar. 

Los relieves y el resto de piezas de la portada ya no aparecen en estas imágenes. Para saber si fueron depositados una zona determinada de la finca se solicitaron las imágenes disponibles de varios vuelos al Instituto Geográfico Nacional por la zona en diferentes años. En unos casos por la escasa resolución de las cámaras de la época y en otros porque no es posible distinguir en la escala en grises si estos restos se depositaron en la zona de la finca conocida como “la era”, lugar de donde Don Mariano recogió las piezas actualmente en el Monasterio. Solo en una fotografía en color y tomada con el sol ya al atardecer se pueden observar los restos en la zona indicada. Esa imagen es de noviembre de 2002, unos años después de la recogida de las piezas. Hay otra imagen precisamente del 20 de abril de 1991, es decir, solo cinco días después de que estuviera Don Mariano recuperando las piedras en la que no se puede más que intuir que había algo en el suelo. Imágenes más recientes muestras esa zona ya limpia. Una pregunta interesante de responder sería, ¿qué pasó con el resto de esos granitos tallados por los canteros del Monasterio y que no se usaron para nada?

El Misterio de los Tres Relieves II

Más detalles sobre los relieves perdidos de la portada renacentista del Monasterio de Santa María la Real de Valdeiglesias

Para entender el trabajo que debió costar a los canteros realizar esta magnífica portada aquí os doy unos datos y las descripciones de los relieves desaparecidos:

Escudo imperial, con las medias del escudo cisterciense tomadas en el Monasterio: alto 108 cm, ancho 90 cm y profundidad 44 cm. Teniendo en cuenta la densidad del granito, nos da un peso aproximado de 1.100 kilogramos. La descripción del escudo imperial de Carlos I de España y V de Alemania (1500-1558) se corresponde con un águila bicéfala con una corona y los escudos de diferentes reinos entre ellos el de Castilla, León, Navarra y Aragón.

    

Relieves de San Bernardo de medidas aproximadas alto 135 x 115 x 45 cm y un peso aproximado de 1800 kilogramos. Las descripciones del situado a la derecha de la estatua de San Bernardo es la de un Cristo bajándose de la cruz para abrazar al santo con sus manos apoyadas en los hombros y el que está a la izquierda se corresponde con el acto de lactación de la virgen a San Bernardo.

En la búsqueda de estos relieves consideré que había una posibilidad de localizarlos en otra finca que poseía en Casatejada (Cáceres) Don Juan Claudio Güell conocida como el Palacio de las Cabezas en proceso constructivo casi al mismo tiempo que la finca El Alamín. Se trata de un palacio neogótico al estilo centroeuropeo donde unos relieves de estas características no desentonarían, dado que también posee una capilla y una torre visible desde la autovía EX-A1.

Antes de seguir, el lugar tiene una placa dedicada a un acontecimiento histórico que decidió el futuro de la monarquía en España. En dos ocasiones el Marqués de Comillas se reunió con el dictador Francisco Franco y el Conde Barcelona, Don Juan de Borbón, abuelo del Rey Felipe V entre los años 1954 y 1960, para decidir si se restauraba o no la monarquía en España. El lugar quedaba a medio camino entre Madrid y Estoril, lugar de residencia del Conde de Barcelona y permitía ser discretos para asuntos de estado.

Tras una reunión con Don Ignacio Güell, este preguntaría a su familia si tenían idea de si esos relieves se encontraban en ese lugar. Finalmente, no tenían conocimiento de ello.  Por otro lado, a través de un documento de la Universidad Complutense encontré un contacto con una guardesa que había trabajado para la familia en ambas fincas y me confirmó que no había visto esos relieves en las fincas mencionadas.

Revisando un artículo del ABC sobre una boda celebrada en El Alamín en los años 60 descubrí que el abuelo de la presidenta del Banco Santander, Doña Patricia Botín, asistió a ese evento como amigo del Marqués de Comillas. No había que descartar que esas piedras fueran entregadas a algún amigo para otro lugar. Amablemente, me contestó al correo para indicarme que lo investigaría. No tengo más noticias por el momento.

Estas imágenes fueron pintadas por diversos autores, pero las que más se aproximan son las correspondientes a las realizadas por Francisco Ribalta y Alonso Cano, aunque representaron a San Bernardo de una forma más idealizada. Continuará.

Cristo abrazando a San Bernardo, de Francisco Ribalta. Museo del Prado.

San Bernardo y la Virgen, de Alonso Cano. Museo del Prado.